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    论艺术阐释话语中的文学化表达
    2019年07月21日 08:10 来源:《文艺理论研究》2018年第4期 作者:凌晨光 字号

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    关键词:

    作者简介:

      内容提要:文学家是艺术阐释话语中文学化表达的主体。他们善于把绘画作品当作视觉寓言去解读,让目光穿透画面表层,直抵深层意蕴。他们像看一出戏一样看一幅画,像讲一个故事一样解释一件艺术作品。借助文学修辞、通过情感投注、发挥符号化想象是他们评论艺术作品的主要途径。心理分析师的自我定位以及测知真相的目标预设则解释了文学家面对艺术品时何以如此的原因。而在符号和意义层面上与画家有意无意的较量,也无疑增加了艺术阐释话语的文学化表达的思想深度和情感力度。

      关键词:艺术阐释/话语/文学化表达

      作者简介:凌晨光,文学博士,山东大学文艺美学研究中心教授,主要从事文学理论、艺术批评理论研究,通讯地址:山东省济南市山大南路27号山东大学文学院,电子邮箱:[email protected](250100)。

     

      英国学者特里·伊格尔顿(Terry Eagleton,1943年-)曾经不无幽默地说,当某人出现在公交车站前,走向我且口中喃喃低吟:“你这尚未被夺走童真的安静的新娘(Thou still unravished bride of quietness)”,我马上就会意识到,文学(诗人)在我面前(伊格尔顿2)。之所以得到这样的结论,伊格尔顿解释说,是由于这句话突出了话语自身的肌质、韵律和声音效果,而不是它对现实的符号指向性方面的意义。他是从话语内容与其语境的参照关系来讨论这一问题的,对此,我们可以顺着他的思路说,正是那独特的语汇以及看似不合时宜的表达方式,暴露了说话人的诗人身份。当然,如果你对英国文学有些了解,可能会准确判断出这是诗人济慈(John Keats,1795年-1821年)《希腊古瓮颂》的第一句。这就意味着,作家和诗人总能熟练地掌握和自如地运用一套非日常的语汇去思考和表达。那么,当面对艺术作品时,他们又是如何看待和谈论它们的呢?

      一、文学家如何看待艺术作品

      艺术作品作用于人的感官,具体说,绘画对应于眼睛、音乐对应于耳朵,但文学家却从来不会满足和停留于对艺术作品感官知觉的把握上。美国诗人奥登(Wystan Hugh Auden,1907年-1973年)在欣赏荷兰画家凡高(Vencent Willem van Gogh,1853年-1890年)的作品时,关注的并不仅仅是画面上极具个性的色彩和笔触,而是画面之内蕴含的意味和情感。他先是引用了凡高书信集中的一段话:“每当我们看见不可描绘的形象和无以言表的凄凉——孤独、贫困和悲惨,万物终结和极致,上帝进入一个人的心灵,这总是能撞击我,总是非常奇怪”(奥登等8)。这段话其实是告诉我们像凡高这样的绘画大师真正关注和决心在画面上表达的是什么内容。而这种深刻的内蕴只能用一种表面上看似悖谬的话语去表述:即一种“不可描绘的形象”和“无以言表的”情感。正是基于对凡高绘画内涵以及画家内心世界的理解,奥登给他作了一个“宗教现实主义者”的定位:“作为画家,也许最适合他的标签应该是宗教现实主义者。说他是一个现实主义者,是因为他把极端的重要性赋予了对自然不断的研究,从不‘从他的头脑里作画’;说他是宗教的,是因为他把自然尊为精神荣耀的神圣可见的符号,他作为画家的目的是向他人揭示出这一点。他曾经说道,‘我想以真实的光线和色彩的振动来表达这种永恒性?!臀宜?,他是第一位有意识地尝试一种宗教绘画,但却不包含任何传统宗教圣像的画家,(其画作是)某种可以称作‘为眼睛准备的寓言’”(奥登等10)。在一般的艺术史著作和艺术概论教材中,我们很难看到把凡高与“宗教现实主义”联系起来的表述。因此,奥登对于凡高的这一定位,可以说显示了文学家对画家的一种独特看法,而其中更加体现文学家独特眼光的其实是那句话,即把画作看成是“为眼睛准备的寓言”。作为一种文学体裁的寓言,其特征是用假托的故事或拟人的手法说明某个道理或教训,以浅显易懂的比喻性故事寄予意蕴深长的生活哲理,而将之作为视觉寓言,即意味着观看画作的目光必然会穿透画面的表层,深入到其深蕴的意义内涵层面。

      画家的意义就在于帮助人们“以思考的方式去看”,这是美国当代诗人霍华德·奈莫洛夫(Howard Nemerov,1920年-1991年)的观画心得(奥登等14)。用这种方式看作品,画面上画家之手所描绘的形象就成为其内心所思所想的必然表达。在欣赏画作的作家们眼中,画面上的描绘与画面之内的意蕴是一体两面、不容割裂的。因此画家对材料的选择和运用,对形象的刻画和塑造,是直接指向对象的精神和情感世界这些“背后的、隐藏的”东西的。瑞士雕塑大师贾科梅蒂(Alberto Giacometti,1901年-1966年)曾为法国作家让·热内(Jean Genet,1910年-1986年)画像,对于此段经历,让·热内回忆说:“当大家知道贾科梅蒂要给我画像时(我的脸简直又圆又厚),对我说:‘他会把你的脑袋画得像刀锋’。黏土的胸像还没做,但我相信我已经明白了,为什么他在不同的画作上都使用了那些线条,从脸部逃逸出发,到耳朵、甚至有可能直到后颈的中心线。似乎因为脸是门面,它展示了所有表意的力量,一切都必须从这个中心出发去滋养,增强那些背后的、隐藏的东西。阐述得如此拙劣,我觉得很难过;但我感觉到,就像我们把头发从额头或鬓角拉回来一样,画家将意义从脸上拉回来(拉到画布后)”(让·热内74)。作家创造性的文字总能尽量准确地表达出他们的感受,一句“画家将意义从脸上拉回来”,就足以让读者体会到画面背后的意义与画面之上的形象之间的复杂关联了?!傲巢康囊庖?,它深刻的相似性,并没有在正面汇集起来,而是逃离到胸像背后从未抵达的某个地方、陷入无限之中”(让·热内74)。那陷入无限之中的是画家在画面中的有意赋予,还是观者基于个人经验的联想与想象,此间有意与无意的融合,实存与想象的统一以及艺术观赏活动中主客体的对话,很好地演示了艺术辩证法所触及的深层艺术境界。这样一来,让·热内对贾科梅蒂手下女性身体雕塑的观赏与感受就变得顺理成章,他在对这些雕塑的后背与面部的比较中做出的判断一点儿也不令人意外:“这些女人的背部或许比面部更有人情味,后颈、肩膀、凹陷的腰部和臀,看起来都塑造得比整个面部更加‘充满爱意’。从微侧的角度看,这种从女人到女神之间的来回摆动,或许最令人震撼”(72)。从形象的正面与背面的关系,到“充满爱意”的整体效果,再引申至女人与女神之间的意义转换,作家把他看待艺术品之眼光的聚焦之点与透视之域都生动地讲述出来了。

      仅就视觉而言,画面形象是可见的,画作意蕴是不可见的。作家眼中,画面直指意蕴,可见之物直通不可见之物,形象直达情感与意义。由此,画中未被具体描摹的“空白”反而成为作家关注的焦点:“笔触的使用不是为了获得表意的价值,唯一的目的,只是将全部的意义留给这些空白,笔触只是为了给空白以形式和坚固性。我们看得很清楚:优雅的不是笔触,而是笔触包含的空白空间。充实的并非笔触,而是空白”(让·热内69)。于是空白就在作家的笔下神奇地“优雅”和“充实”起来,以至于让·热内在面对贾科梅蒂的作品时会宣布说:“所有的雕塑作品和素描作品都可以命名为‘不可见之物’”(71)。作家在画面中关注的空白,其实正是他自己的理智和情感介入其中的场所,也就是说,正是由于作家在画作中发现了空白的价值,标志其本人身份的讲故事的能力才得以展示和发挥。讲故事,是作家动用自己的智力与激情,对画作之空白进行填补的典型操作行为,作家都是会讲故事的人,讲故事就是在先后发生的事件之间建立起因果关系,因此,对事件发展进程的逻辑性的关注,对事件之间联系的因果关系的敏感,使得作家善于去“参透”对象的意图,在表面矛盾的现象之间寻找背后隐含的和谐与必然。比如说,就一位画家而言,其身体健康状况与其艺术创作及成就有关系吗?作家的回答是:当然有关系,欲知其画,当先知其人,这也就包括了知其身体和精神健康状况。在乔治·摩尔(George Moore,1852年-1933年)看来,美国画家惠斯勒(James McNeill Whistler,1834年-1903年)的画作,尤其是他的夜景画之所以取得艺术史上的成就,与其身体方面的原因是分不开的?!白匀桓秤枇嘶菟估障壬械奶觳?,只除了体力……他不像古代的伟大画家有充沛的体力创作一幅又一幅杰作。在他已完成的作品中依稀可见那遗留的痛苦的痕?!死斫饣菟估障壬囊帐?,你必须了解他的身体……惠斯勒先生本可以画出一百张肖像画,张张都像委拉斯开兹或哈尔斯的任何一幅作品那样有力度、有活力、明确而且更容易完成。但如果自然赋予他这种能力的话,我认为我们就将不会看到这些夜景画了,这些夜景画明显是一种高度紧张、没有生气的性格的结果,这种性格经过对自身软弱的磨炼,就变成了一种变化无常的色彩和瞬息万变的光的愤怒感”(摩尔5—6)。在风景画中不仅“看到”了画家的感情世界,甚至还“看到”了画家的身体状况,乔治·摩尔在惠斯勒的夜景画与画家本人的性格特征、情感世界、身体状况的内在关联上建立起来的逻辑链条,很好地诠释了作家诗人看待艺术作品的独特眼光。

      用这样的眼光观赏艺术作品的作家和诗人,就像是一个面对一出戏剧的高潮部分的看戏者,他眼前的一切都可能蕴味深具,任何一个动作、一句只言片语、一个物件都可能包含着意味深长的故事。于是,法国后印象派画家塞尚(Paul Cezanne,1839年-1906年)笔下的苹果就可以被放置于历史长河中,成为见证艺术史之变迁的主角。对此,英国作家劳伦斯(David Herbert Lawrence,1885年-1930年)是这样说的:“事实上,在塞尚那里,现代法国艺术迈出了返回真实物质、客观物质的最初的一小步。凡高的大地仍是主观的物质,是他的自我在大地上的投射。但是塞尚的苹果是真正尝试让苹果以它独立的实体来存在,不以个人感情将其渗透。塞尚的伟大努力是,把苹果从他身上推开,让它独立生活。这看似一件小事,但是它是几千年来人类愿意承认物质的事实存在的最初的真正的迹象”(奥登等187)。这样一来,塞尚就被编织进了一个关于寻找人类世界的物质与精神之确切关系的故事之中。在一种故事性的眼光和叙事性的视角之下,他的艺术价值与贡献得以被聚焦与放大。

      美国诗人斯蒂文斯(Wallace Stevens,1879年-1955年)曾在其诗作中让一个画家以缪斯的声音说话:“用我的视力,你就又看见了地球,清除了它的僵硬、顽固和人为的秩序”(奥登等70)。正是通过对画家眼光的借用,作家诗人看清了此前未必看到的东西。美国画家爱德华·霍珀(Edward Hooper,1882年-1967年)的作品具有独特的美国气质,诗人马克·斯特兰德(Mark Strand,1934年-)把他形容为一个“与我们同在却总是背对着我们的人”(奥登等226)。一个背身于我的人都看到了什么,他眼中的世界是什么样子?这样的好奇与探究心理只有当我紧贴在他的身后,我的目光掠过他的肩膀时,才有可能找到答案,得以满足。然而此时,我其实也不过就是站在别人同样的位置上,我看到的是否就是别人所看到的,我此时由所见激发出来的所思所想又与别人有多少一致性?这些问题却仍然不能得到确定的答案。对此,斯特兰德的思考是:“我所了解或获得的东西依赖于从他们的位置出发我能够发明些什么。我参考他们,但我动用最多的是我自己的盲目和无知,洞见和知识”(奥登等226)。终于,作家意识到,他在作品中之所见,不仅仅是一种借助于画家眼光的发现,也是动用自我意志、知识和情感的发明。这也就为作家在作品中完成一种情感自况和对象化投射,找到了最好的依据。

      当作家面对画作真正意识到自己的主动地位时,其目光便迅捷地穿透画面而指向了其背后的世界。这是一个不拘泥于具体形体的、波动的情感世界与抽象的“灵魂”世界。就像下面这段话所表现出来的:“熟悉而亲切的田园生活,一幅画上显示着四头牛两匹马的侧影,谷仓,一座房子,有护墙板的房子,刷成白色。一种拥有这些东西的明显的骄傲和在意”(奥登等216)。从目之所见的描写一跃而跳入“骄傲和在意”的情感体验之中,这种急转直下的笔法如今已不再让人感到意外和突兀了。于是“伦勃朗表达了射入黑暗小屋里的金色光线在人头脑中唤醒的一切,柯罗则表达了清晨和傍晚的灰色光线在挽歌诗人忧愁心怀里的低语”(摩尔68)。这种对画中表现的“头脑”与“心怀”的关注就成了具有绘画素养的诗人作家典型的目光兴奋点和审美表达式。进一步发展下去,作家们就不屑于再对“从对象中所见”和“由主体的我所感”这两方面的界限问题耗费心思,而是更愿意直接扮演画家的代言人的身份:既然画家只画不说,那么就让我去说出这画中的一切,尤其是“头脑”和“心怀”中的一切、“情感”和“灵魂”中的一切。于是劳伦斯就在后印象派的画作中读出了一种愠怒和反叛,“他们仍然仇视肉体,仇视。但他们却在仇恨中承认了它的存在,把它绘成块状、管子、方块、平面、圆柱、球体、锥体和圆筒,全是些‘纯粹的’数学形式。至于风景画,也是在同样的仇恨下描绘出来的:也是突然间变成了色块”(劳伦斯50)。而让·热内则试图在贾科梅蒂的画作中总结出一种“贾科梅蒂的图式”,他注意到了画家笔下线条所构筑起来的网络,“他正创作着十分精致的纠缠的结,肯定在里面绕糊涂了”(让·热内58)。然而这种表面上的担心其实只是为了衬托出画家讴歌生命的艺术创造力的伟大之处:“从二十米开外看去,每一个肖像都是一大团生命,像一枚鹅卵石一样坚硬,像一只鸡蛋一样充盈,可以不费力气地滋养一百幅别的肖像”(让·热内59)。

      乔治·摩尔在谈到拉斐尔前派画家罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti,1828-1882年)的画时说:“这儿,至少有出戏剧,最高形式的戏剧——心灵的戏剧;这儿,至少有个故事,最高形式的故事——象征和暗示”(摩尔104)。如果再有人问起作家是如何看一幅画的,他在画家的作品中看到了什么一类的问题,摩尔的这段话当是一个不错的答案。

    作者简介

    姓名:凌晨光 工作单位:

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